| b) Anwesende Bildumwelt | Inhaltsverzeichnis Anfang | |
Mit Kultur oder Bildkultur bezeichne ich weiterhin »kulturelle Darstellungsfunktionen«, indessen spreche ich »kulturelle Wertpräferenzen« nur mit dieser expliziten Begrifflichkeit als Kultur an. Mit dem Kulturbegriff als Darstellungsfunktion möchte ich begründen, wie in vertrauten Bildern ein ikonischer Signifikationscode vorkommt, der in seiner Alltäglichkeit weitgehend ohne begriffliche Interpretation wahrgenommen wird. Eine solche Kulturform würde bei visueller Massenkommunikation eine anwesende Umwelt verkörpern, die weitgehend ohne Bedeutungen für soziale Kommunikationssysteme ist, weil sie in diesen kaum Resonanz erhält. Was ist jedoch eine nicht-anwesende bzw. anwesende Umwelt? Luhmann [vgl. 1987/22-36] folgend, konstituieren sich soziale Systeme in Abgrenzung zu ihrer Umwelt. Alles das, was mittels Kultur im sozialen System interpretiert wird, gehört zum System, das seinen Kontakt zur Umwelt nach internen Bedeutungen differenziert. Umwelt existiert somit relational zu offenen Systemen, die sich ihrerseits durch Grenzerhaltungen zur Umwelt aufrechterhalten. Offene Systeme sind demnach solche, die auf Umwelt reagieren. Demgegenüber reagieren geschlossene Systeme kaum auf Umwelt, da diese für sie "... nur über spezifizierte Kanäle von Bedeutung ist ..." [Luhmann 1987/22] Geschlossene Systeme sind daher selbstreferentiell; sie erzeugen ihre Elemente der Beschreibung per Selbstbeschreibung, indem sie einzelne Aspekte in symbolisch-generalisierter Kommunikation themafähig machen (Sinn hat Sinn). Diese "klassische Unterscheidung" zwischen »geschlossenen« und »offenen« Systemen ersetzt Luhmann durch die Frage, "... wie selbstreferentielle Geschlossenheit Offenheit [für Umwelt] erzeugen könne ..." [Luhmann 1987/25]. Für Bilder hatte sich gezeigt, wie sie sich innerhalb des Sinns ihrer Formen für Umwelten offen halten. Sie verhindern deshalb eine solipsistische Kommunikationsordnung, weil sie in ikonischer Beschreibung eine Wirkungseinschätzung geben können, die vorkommunikativ manchmal vom Wahrnehmenden erster Ordnung der dargestellten Umwelt (dem dargestellten Gegenstand) ähnlich erfahren wird. Das heißt: visuelle Kommunikation erschwert zeitweise die Grenzerhaltung zwischen Kommunikation zweiter und wahrgenommener Umwelt erster Ordnung [s.S. 111]. Generalisierte Kommunikation zweiter Ordnung meint also lediglich, daß im sozialen System Interpretationen aktualisierbar sind. Für eine anwesende Umwelt gilt dies nicht, sie findet zeitweise in Thematisierungen einer sozialen Interpretation keine Resonanz, obwohl sie in der komplexen Wirkung erfahren wird. Ein solcher Fall ist zumindest die Wahrnehmungswelt. Diese ist im psychischen System (Individuum) eine Konstruktion anwesender Umwelt, die erst dann im sozialen Kommunikationssystem thematisierbar wird, wenn dort mittels eines interpretierbaren Zeichens über etwas referiert werden kann. Wenn wir uns nunmehr "... Sätze [Zeichen] als mit Sätzen [Zeichen], nicht mit der Welt, verknüpft denken" [Rorty 1987/402], so fällt es für ein philosophisches Weltbild schwer, mit Habermas [vgl. 1991/438; 1971/195; s.S. 180] anzunehmen, daß z.B. sprachliche Reflexivität definitiv "intersubjektive" Bedeutung für das Wahrnehmungsbewußtsein hat. Diese Differenz zwischen anwesender Umwelt in der Wahrnehmung und dem Kommunikationssystem taucht zwar selten in der kommunikativ verständigten Sozialdimension gesondert auf, dennoch beeinflussen sich psychische Wahrnehmungssysteme und soziale Kommunikationssysteme auf dem "... Wege der Co-evolution. Die jeweils eine Systemart ist notwendige Umwelt der jeweils anderen" [Luhmann 1987/92]. Dies wird sich gleich bei der Formulierung der anwesenden Bildumwelt aufzeigen. Nicht-anwesende Umwelt wird in keinem der beiden Systeme bemerkt, ihr kommt keine Gegenstands- oder Zeichenbedeutung zu. Sie wird deshalb als etwas definiert , "... was jenseits aller relevanten Wahrnehmung liegt" [Luhmann 1975/28]. Wie wird diese für Bilder schlechthin überanspruchsvolle Theorieerörterung relevant? Das Problem der anwesenden Umwelten in kulturellen Bilderwelten stellt sich auf vielfache Weise. Zunächst zum einfachsten, vollständigsten Fall, in dem Bilder wie eine anwesende Umwelt auftreten, weil sie auf Wahrnehmung ohne Kommunikation zurückfallen. Wie beschrieben, gibt der bildliche Darstellungscode den kulturellen Sinnkontext vor, der jedem Kulturmitglied per Darstellungsweise indiziert, daß es sich um ein Bild handelt. Sobald allerdings der kulturelle Sinnkontext sehr fremd ausfällt, verliert ein Bild jede indizierende Funktion, die es als sinnorientierte Kommunikation plausibel macht. Ein drastisches Beispiel ließe sich verdeutlichen, wenn Chaosforscher [vgl. Crilly 1991/173] ihre bildlichen Sinnkonstitutionen unverhofft im Fernsehen senden, da jeder spätestens bei den Verzerrungen der "Hamiltonischen Funktion für positive Werte" meinen würde, sein Bildschirm wäre defekt. Da es dem Durchschnittsbetrachter bei unerwarteten Bildverzerrungen an verwandten Sinnkontexten fehlt, würde er ebenfalls Kultur vermissen, wenn er jene Kommunikationsform als Rauschen einer anwesenden Umwelt erlebt. Offenkundig sind Bildsegmentierungen, die außerhalb von aktualisierbaren Zeichenkompetenzen eines Betrachters liegen, für diesen eine kommunikativ abwesende, aber als präsente Form anwesende Umwelt. Andererseits beruhen Interpretationen zumindest potentiell darauf, daß optische Wirklichkeitswahrnehmungen [Zweitheit] von Bildgegenständen weitgehend äquivalent für Kulturmitglieder verlaufen. Beispielsweise könnte ein Beobachter die beiden schwarzen Formen in Abb. 10 [s.S. 163] zwar sehen, aber übersehen, daß sie das doppelte Gesicht der USA darstellen sollen. Beide Beispiele illustrieren eine wahrnehmungsmäßig anwesende Umwelt, die aufgrund ihrer optischen Präsenz nur möglicherweise als Element eines Kommunikationscodes aufgefaßt wird. Gleichwohl existiert die anwesende Umwelt als eine reale Wahrnehmungswelt, denn keinesfalls ist "... alles, was für uns real ist, ... abhängig von [Zeichen-]Interpretationen" [Pape 1989/386]. Es fällt sogar eine gewisse Gemeinsamkeit in Luhmanns und Adornos Theorie auf, indem die ästhetische Wahrnehmung von anwesenden Umwelten solche kulturellen Sinnlinien einbringt, die "... vor allem die im System handelnden Beteiligten mit ihren Überschußkapazitäten für unerwartetes Handeln" versorgen [Luhmann 1975/28, .s.S. 44]. Werden Bilder nämlich als sehr ungewöhnlich erfahren, dann erscheint deren Dynamik wie eine anwesende Umwelt, die Betrachter eher zu unerwarteten als zu erwarteten Interpretationen bewegt. Bilder verwirken hingegen ihre visuell kommunikative Funktion, wenn sie vollständig auf eine anwesende Umwelt zurückfallen, bei der es für Betrachter zweifelhaft ist, ob es sich dabei überhaupt um ein sozialorientiertes Ereignis handelt. Denn ausschließliche Wahrnehmung einer komplexen Anwesenheit ohne Zeicheninterpretation ist keine Kommunikation. Auf andere Weise als bei jener komplexen Anwesenheit ohne kulturellen Index entstehen anwesende Umwelten, die unvollständig in Bildern selbst eine organisierte Komplexität darstellen. Diese Unvollständigkeit verwirklicht sich, sobald Bildkultur eine anwesende Umwelt suggeriert, deren organisierte Komplexität sich aus einem kulturellen Darstellungssinn herleitet, der infolge seiner anhaltenden Botschaft in Vergessenheit gerät. Innerhalb bildlicher Signifikationscodes wird zwar vieles aufgegriffen, was stört, was rauscht, aber andererseits läuft ebenso vieles in ihnen mit, was geräuschlos verweilt. Sobald wir uns nämlich in kulturelle Sinnkontexte begeben, die wir fraglos beanspruchen, schwindet die Botschaft, die wir als kulturellen Darstellungscode immerwährend akzeptiert haben. Das ikonische Bild führt dann erlebnistaugliche Wirklichkeit vor, die als anwesende Bildumwelt wahrgenommen wird. Denn diese anwesende Bildumwelt präsentiert eine organisierte Zeichenkomplexität, deren vertraute Kultur insoweit als Vorzeichenhaftes wahrgenommen wird, wie ihre kommunikative Bedeutung in den Hintergrund tritt. Auf diese Weise verwirklicht die vertraut gewordene Bildkultur eine anwesende Umwelt, die nicht mehr als Nachricht, sondern nur als optische Information relevant wird. Sicherlich kann für jede anwesende Umwelt die Frage gestellt werden, was sie für soziale Systeme bedeutet. Alltäglicherweise wird jedoch vieles unproblematisiert wahrgenommen, weshalb wir allein Differenziertes als Zeichen in Gebrauch nehmen. Nur das Einfinden in den bildlichen Sinnkontext bemerken wir als Zeichen des Übergangs. Denn kulturelle Sinnkontexte der Form fungieren erstens nicht als symbolische Zeichen für sich selbst, und zweitens sind sie niemals welche dafür, »was« kommuniziert wird [s.S. 170 Fußn. 82]. Sinnkontexte indizieren lediglich appellierend, »wie« oder »auf welche Weise« im Beziehungsaspekt kommuniziert werden soll. Dieses »Wie« resultiert vorerst aus dem Kennen, das uns Sinnkontexte im kommunikativen Beziehungsaspekt verwirklicht, die die Funktion übernehmen, irgend etwas anderes zu bezeichnen. Deshalb möchte ich im folgenden detailliert erläutern, wie es dazu kommt, daß vertraut gewordene Sinnkontexte der Bildkultur eine anwesende Umwelt erzeugen, deren Bezeichnungsfunktion sich temporär verliert. Wenn wir sagen wollten, der kulturelle Darstellungscode vermittelt uns eine bezeichnende Botschaft, dann müßten wir auch meinen, daß Kultur die Botschaft wäre. Sobald z.B. japanische Bilder ihre Kultur und deren Stil aufzeigen sollen, können sie kaum mehr vermitteln als japanische Beziehungsaspekte zu Sinnkontexten. Für Japaner würden diese Bilder sicher nicht hergestellt werden, um ihnen zu indizieren, »wie« japanische Kultur eigene Sinncodierungen aufbaut, sondern um ihnen eine Nachricht von etwas anderem zu vermitteln. Für sie vermittelt die Botschaft, »wir beschreiben Gegenstände mit japanischen Bildsegmentierungen«, kaum mehr als integrierende Wir-Beziehungen, die kulturelle Distanzreduzierung als Verständigungsmedium bereithalten. Aber selbst jene Botschaft wird in Japan erst dann zu einer solchen, wenn ihr Sinnkontext die Voraussetzung dafür bietet, daß sie überhaupt repetitiv veranschaulicht werden kann. Ohne Bildkultur, ohne regelhafte Darstellungscodes bliebe die Botschaft der kommunikativen Beziehungen unverständlich. Demnach begegnen auch wir unserer Bildkultur in kulturgemäßer Einstellung, damit wir kommunizieren können, »wie« wir kommunizieren wollen. Haben wir uns in das »Wie« der Kultur eingefunden, so kommunizieren wir mit ihr über »etwas anderes«, ohne daß das legizeichenhafte »Wie« der Kultur pausenlos eine bemerkte Nachricht trägt. Wie verdeutlicht sich dies? Wie jeder erfahren hat, findet sich in unserer Kultur der maßgebliche Sinnkontext dort, wo dessen Bildformen durch das Legizeichen »Zentralperspektive« bestimmt werden. Die Perspektive indiziert daher die kommunikative Funktion des Bildes. Sehen aber Betrachter so durch alltägliche Bilder hindurch, als ob sie auf alltägliche Gegenstände blicken, dann thematisiert der Sinnkontext eine kulturelle Wirklichkeit, bei der das Dargestellte wie eine anwesende Umwelt wahrgenommen wird. Der organisierte Zeichencharakter des Bildes verliert sich hier in der Komplexität der Bildwahrnehmung. Wenn wir nämlich z.B. in einem perspektivisch dargestellten Spielfilm "eintauchen", dann büßt der kulturelle Sinnkontext (Legizeichen) seinen indexikalischen Funktionsverweis ein. Solche Fälle verwirklichen Bilder, sobald deren legizeichenhafte Materialsegmentierung sie zur vertrauten Kultur erhebt, während dem Betrachter vorerst die exemplifizierten Abweichungen auffallen, auf die er im Sinzeichen aufmerksam wird und die für ihn die kommunikative Botschaft im Ikon tragen. Beispielsweise kann die kulturelle Zentralperspektive im ikonischen Objektbezug eines Fotos die Ureinwohner Nordamerikas thematisieren. Die kommunikative Botschaft dieses Bildes vermittelt sich jedoch weniger darüber, wie jene Indianer anhand der Zentralperspektive einen kulturellen Sinngehalt bekommen, sondern mehr darüber wie sie in jenem spezifischen Moment abgelichtet wurden. Die Perspektive indiziert zwar, wie wir dem Sinnkontext begegnen können, sobald wir uns jedoch in diesen einfinden, gibt nicht Perspektive die Nachricht, sondern diese wird durch visuell wahrnehmbare Exemplare von ikonischen Indianer-Sinzeichen vermittelt. Derart verwirklicht die kulturelle Perspektive eine anwesende Bildumwelt. Denn sie kommuniziert im Inhaltsaspekt nichts und im Beziehungsaspekt so sehr Vertrautes, daß sie zwar wahrgenommen wird, aber normalerweise ohne weitere Interpretation in sozialen Kontexten mitläuft. Hier erscheint die essentielle Modalität: wenn die Wahrnehmungserfahrung zur "voll-sozialisierten natürlichen Einstellung [des] fraglos Gegebenen wird" [Schütz u. Luckmann 1979/97], oder besser, sich zur kulturgemäßen Einstellung gegenüber dem kulturellen Signifikationscodes einprägt, dann kommuniziert die Kultur der Perspektive keine Nachricht, die kommunikative Beachtung findet. Diese kulturgemäße Einstellung verleitet uns dazu, im kulturellen Bildstil einen vertraut gewordenen Oberton zu vernehmen, der aufgrund seines unproblematischen Charakters selten Gehör findet. Im Signifikationscode finden wir zwar kulturellen Sinn, dieser bietet uns aber keine Nachricht, die mehr als die kulturspezifische Kommunikationskonstruktion signalisiert. Und dies bedeutet, wenn Sinn kein kommunikatives Zeichen ist, daß vertraute Bildkultur lediglich partiell Symbolisches und gesellschaftlich Relevantes kommuniziert [s.S. 233 (Ausnahme: Medium als Botschaft)]. Somit begründet sich die Behauptung von Seite 63f.: die Bildwahrnehmung verwirklicht sich partiell in einer vorkommunikativen Situation, der hauptsächlich in den Teilen soziale und kommunikative Relevanz zugesprochen wird, in denen sie von der kulturellen Normalität abweicht. Sobald ein Ego nämlich den kulturellen Darstellungsstil, den es mit »dem anderen« gemeinsam hat, als kommunikativen Index vernachlässigt, verschiebt sich bei Bildern die sozial-kommunikative zur faktischen Realität. Denn ein Ego bemerkt hier kaum mehr, »wie« »der andere« sieht, sondern es sieht vorrangig, »was« auch er sieht bzw. darstellt. Das Bild als anwesende Umwelt verliert so geartet seinen Status als Kommunikation, es täuscht zeitweise vorkommunikative Wirklichkeit vor. Die Annahme einer vorkommunikativen Bildwahrnehmung wäre allerdings fehlerhaft, wenn die kulturellen Sinnwelten bis auf vortheoretische Umwelten hinunterreichen sollen. Berger und Luckmann wenden berechtigt ein, daß "... eine symbolische Sinnwelt als solche ein theoretisches oder mindestens ein synoptisches Phänomen ist und bleibt, auch wenn sie naiv erlebt wird" [Berger u. Luckmann 1980/113]. Sobald aber die bildliche Exemplifizierung (Sinzeichen) innerhalb eines kulturell vertrauten Bildstils verläuft, können Bilder ohne Sprache und manchmal sogar ohne Zeicheninterpretation vorkommunikativ wahrgenommen werden. Und sorgfältig überdacht, beinhaltet dies eine kulturgemäße Anschauungsfähigkeit, die Betrachtern das kulturell Vermittelte als anwesende Umwelt erscheinen läßt. Denn der bildvertraute Betrachter läßt den kulturellen Darstellungscode, die kulturelle Sinntautologie [s.S. 170], unbeachtet und webt nur weniges von dem, was im Wahrnehmungsfluß an ihm vorüber zieht, in soziale Interpretationskontexte ein. Dies verwirklicht sich für ihn, wenn er einerseits den kulturellen Darstellungscode soweit internalisiert hat, daß er diesen selten interpretiert, und andererseits wenn er lediglich vereinzelte ikonische Sinzeichen, Blickmomente oder exemplarische Situationen, die er medialen Bildströmen entreißt, im Boden sozialer Interpretationen verankert. Folglich ermöglicht verinnerlichte Bildkultur sinnorientierte Informationen, ohne daß diese als Nachrichten, Botschaften oder kommunikative Zeichen verstanden werden müssen, weshalb Bilder ihre Information als anwesende Bildumwelt verwirklichen können. So geartet doubelt das Bild Wirklichkeit ohne soziale Realität. Wenn dies ersteinmal eingesehen wurde, dann kann man leicht verstehen, was die einfache Kontingenz (erste Ordnung) von Bildern kommuniziert. Der Bildbetrachter, der unweigerlich einer spezifischen Sozialisation unterlag, aktualisiert nämlich alle ihm möglichen Interpretationen, die ihm seine Herkunft und seine Subjektivität pragmatisch im Sinne von Gefühlen, Reaktionen, Sprache oder sonstigen Bedeutungen erlaubt. Der Betrachter dissoziiert die anwesende Bildumwelt standortgebunden. Er sieht sich nämlich einer organisierten Komplexität von Bildumwelten ausgeliefert, die er abhängig von gesellschaftlicher Herkunft derart pragmatisch deuten muß, daß er überhaupt ikonische, indexikalische und symbolische Bezeichnungsfunktionen erkennen bzw. verstehen kann. Hinzu kommt selbstverständlich, daß eine anwesende Umwelt auch Erfahrungen bzw. subjektive Erlebnisse erzeugt, die nicht innerhalb einer kommunikativen Codierung der jeweiligen Kultur und Gesellschaft adäquat konzeptualisiert werden können. Denn das subjektive Erleben (Non-Ego) von anwesenden Umwelten hat erstens selten Entsprechungen in soziokulturellen Kommunikationscodes, und zweitens sind artikulierte Zeichen das Symptom von Wahrnehmungsbewußtsein. Demnach eröffnet die internalisierte Bildkultur eine »zweite Umwelt«, die, obwohl zweidimensional und oft verkleinert, die ursprüngliche Umwelt verdoppeln bzw. wesentlich erweitern kann. Insbesondere televisionäre Massenmedien vergrößern unvermeidlich stärker anwesende Umwelten, als daß sie tatsächlich zu interpretierten Weltvorstellungen führen. Dies folgt aus ihrem hohen Informationsgehalt, der kraft seines Tempos nur lückenhaft in kommunikativer Bedeutungskomplexität verfolgbar ist - man kann eben keinesfalls alles gleichzeitig interpretieren. Und in einer solchen bildvermittelten Ersatz-Umwelt stellt Kultur zeitweise anwesende Umwelten dar, die im vorkommunikativen Bewußtsein wahrgenommen werden. Denn je stärker kulturelle Legizeichen repetiert werden, desto weniger kommunizieren sie, und desto unaufmerksamer werden ihre kulturellen Regeln in Anspruch genommen. Bei Befolgung der kulturellen Regel wählen wir Betrachter nämlich nicht, sondern wir folgen "der Regel blind" [Wittgenstein 1990/213 (219.)], um zu sehen, »was« für Inhalte im kulturvariierten »Wie« der Formen mitgeteilt werden. Die regelhafte Durchsicht (Perspektive) auf das dargestellte Objekt fungiert gleichsam einer legizeichenhaften Kulturfolie, der selten selbst Aufmerksamkeit zukommt, und in deren Hintergrund von Unaufmerksamkeit [s.S. 230f.] anwesende Umwelten mitschwimmen. Zweifellos wird diese kulturvermittelte Anwesenheit, die die ikonische Bezeichnungsfunktion verwirklicht, mit individuellen Abweichungen annähernd monosemantisch gesehen, aber ihr polypragmatischer Charakter läßt es dem Betrachter offen, was seiner Aufmerksamkeit entgeht und was nicht. Das eigentlich Erstaunliche kommt auf, wenn vermöge jener medialen Folie ikonisches Wissen kulturell festgehalten wurde, und in diesem eine komplexe, aber anwesende Umwelt wahrgenommen wird, die in verschiedenen Epochen, Gesellschaften und Kollektiven eine jeweils andere Interpretation bzw. Pragmatik beinhaltet. So kann beispielsweise der Dokumentarfilm "Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl eine ikonische Wissensquelle für Historiker sein. Jedoch steht keinesfalls zu erwarten, wie Maimann meint, die Zeit im Bild könnte jedermann die "Herrenmenschenideologie des Nationalsozialismus ... perfekt [vermitteln] ..." [Maimann 1984/150], oder aus dem Film würden politische und soziale Standards augenscheinlich, indem der Historiker "... genau verzeichnet, was er sieht" [Maimann 1984/149]. Wo solche Enthüllungen ankern, zeigen Interpretationen von ein und demselben Bild deutlich auf, egal ob sie die hermeneutische oder ikonologische Sicht bevorzugen. Zur Bekanntheit gelangte in diesem Zusammenhang Heideggers [vgl. 1992/27] einfühlende Bildinterpretation. Er verstrickt van Goghs Darstellung von "Schuhzeug" dahingehend in symbolische Ankerplätze, daß es ein Paar Bauernschuhe wären, in denen sich die derbgediegene Schwere eines langsamen Ganges über den Acker aufstauen würde. Hingegen versichert Meyer Schapiro [vgl. Derrida 1992/325], es solle sich um ein Paar Stadtschuhe von van Gogh höchstpersönlich handeln. Zu dieser Verschiebung des ikonischen in symbolisches Wissen hätte Heidegger vermutlich betont, "die Bodenlosigkeit des abendländischen Denkens beginnt mit diesem Übersetzten" [Heidegger 1992/15]. Was die unendlichen Bestimmbarkeiten einer anwesenden Bildumwelt schon implizieren, zeigt Derrida [vgl. 1992/312, 330ff.]. Er beschreibt, wie sich die beiden Interpreten, Heidegger und Schapiro, nahezu vorreflexiv mit unterstellten Kulturvorstellungen von Paaren beruhigen, welche ihren sprachbekannten Referenten in den Füßen einer bodenständigen oder industriell städtischen Gesellschaft finden sollen. Für alle Interpretationen dieser Art, wobei insbesondere die von Schapiro ästhetische Sinnübersetzungen möglicherweise versäumt, hatte Gehlen, vom Gedanken intellektueller Usurpation angeregt, treffend dargelegt: "Die gestaltete [ikonische Informations-(?)] Dichte der [bildlichen] Kultur[-folie] kann sich nur im Urteil einer kleinen Schicht geltungssicherer Maßgeblicher stabilisieren oder in Anlehnung an allgemein Zugegebenes." [Gehlen 1986/232] Es kommt weniger darauf an, daß auch Gehlen einer der Maßgeblichen sein will, der nach Dada-Kunst z.B. darüber verfügt, "wer sich in Filz, Fett, alter Pappe, in Schokolade engagieren ..." [Gehlen 1986/232] darf, und wer gegen systeminterne Tabus handelt. Triftiger ist, wie ikonisches Wissen infolge der verinnerlichten Durchsicht von den genannten Bildinterpreten auf das Niveau einer anwesenden Umwelt gebracht wird, damit dieser im nachhinein eine gesellschafts- bzw. bildungsabhängige Geltung und Interpretation zugestanden werden kann. Denn insbesondere Schriftgelehrte verfolgen kaum die Kultur von ikonischem Wissen, wenn sie ihre verbale Urteilskompetenz zu einem Kultursymbolismus ausbauen, der z.B. ikonischen Inhaltsaspekten und Materialien der Bilder von van Gogh oder Beuys spezifische Statusfaktoren zuschreibt. Bei solchen Interpretationen, die mehr über den Betrachter, als über das Betrachtete aussagen, verlieren Bilder meist ihre genuinen Wissenswerte, die sie per ikonischer Ähnlichkeit zeigen und nicht durch kulturelle Symbolnetze verschleiern. Diese verdeutlichende Polemik stolpert zugegebenermaßen über meine Unaufrichtigkeit. Gehlen [vgl. 1986/158f.] hat unter anderem durchaus gesehen, daß sich moderne Kunstgestaltungen tendenziell aller Tradition und Gegenständlichkeit entheben, wodurch sie Gefahr laufen, sich mit dem selbstinspirierenden Künstler zu isolieren. Es ist keinesfalls zu leugnen, daß Bilderwelten innerhalb des verbalsymbolischen Bedeutungsfeldes über gesellschaftliche Relevanzparameter verfügen, und teilweise abstrakte Kunst ohne Kommentar ortlos bliebe. Aber man kann bestreiten, daß alles zur Anwesenheit von Bilderwelten gesagt wurde bzw. gesagt werden kann. Gehlen weiß kulturgemäß von der Parallelität zwischen sinnlicher Anschauung und Begriff. Er befindet sogar im spekulierenden Sinn für heutige Bilder, es wäre bei ihnen "... nicht mehr dahinter, als darauf ist ..." [Gehlen 1986/225; vgl. 8ff.]. Sobald nämlich Bilder als anwesende Umwelt wahrgenommen werden können, sieht man nicht mehr, als man eben sieht. Und für alles, was in Bildern gesehen wird, bestehen keinesfalls Denkzwänge oder Kommentarbedürftigkeiten, die jedes ikonische als ein symbolisches Zeichen interpretieren müßten. Es wäre für Kunst, die die "Grenze der Wortfindung anrührt" [Gehlen 1986/186], wie für triviale Medienbilder gänzlich absurd zu behaupten, allein ihr symbolischer Status solle das menschliche Interesse am Bild tragen. Denn der wahrnehmungs- und materialbezogene Erlebnischarakter erhebt ein Bild zum Bild. Allzuviel Hintersinniges übermittelt weder optische noch ästhetische Informationen, da diese zunächst anwesend sein müssen, bevor ihnen irgendwelche symbolischen Regelverordnungen und Interpretationen oktroyiert werden. Bilder verwirklichen bereits die Wahrnehmbarkeit von anwesenden Umwelten, sobald Individuen im kulturellen Training die ikonische Zeichenfunktion in scheinbar enger Beziehung zur dynamischen Gegenstandswirkung durchschauen können. Die kulturvermittelte Anwesenheit von etwas nötigt Individuen zwar meist zur Interpretation oder zumindest zur Reaktion. Dies ist jedoch nicht gleichbedeutend damit, daß Individuen es anstreben würden, jede Wahrnehmungsinformation als kommunikative Hinterlassenschaft irgendeines geheimnisvollen Senders zu interpretieren. Wahrnehmungsinformationen, die aus Lichtenergie konstruiert wurden, besitzen keinen hintergründigen Sender, den man erblicken kann, sobald man nur hinter das Bild schaut, denn dort ist es für gewöhnlich dunkel. Ausschließlich Zeichen, an denen wir indexikalische oder symbolische Bezeichnungsfunktionen erkennen, lassen auf (gegebenenfalls geheimnisvolle) Mitteilende schließen, die kommunikative Nachrichten mit symbolischem Charakter senden. Und aus diesem Grund transferieren wir die kulturvermittelte Anwesenheit von Bildinformationen in die pragmatischen Interpretationen, die wir in indexikalischer und symbolischer Kompetenz noch aktualisieren bzw. in Performanz vermitteln können und wollen. Der visuell informative Rest bleibt ein kommunikativ unvermittelbarer Überhang, eine quasi anwesende Umwelt, solange wir für Botschaften über Bilder und wirkliche Gegenstände keine weiteren Bilder nutzen. Dies verdeutlicht sich näher im folgenden Abschnitt. | ||
| c) Wie unterliegt eine anwesende
Bildumwelt sozial-pragmatischen Bedeutungen? |
Inhaltsverzeichnis Anfang | |
Aus der Unterscheidung zwischen kulturellen Signifikationscodes und gesellschaftspragmatischen Deutungsmustern ergeben sich weitere Konsequenzen zur Bildkommunikation. Diese kommen dort auf, wo Kultur für die ikonisch anwesende Bildumwelt sorgt, diese jedoch keinesfalls von jedem in gleicher Aufmerksamkeit interpretiert wird. Die folgenden Absätze sollen deshalb der Frage nachgehen: Wie lenken Bedeutungsvariablen den Wahrnehmungshandelnden auf eine anwesende Umwelt, und wie beeinflußt diese den Handelnden? Dies soll mit der Unterscheidung der Gegenstands- und Zeichenbedeutung konkretisiert werden, damit deutlich wird, daß nicht ausschließlich kulturelle Sprachen und Zeichen die Wahrnehmung lenken, wie etwa Whorf meinte, sondern auch dynamische Materialwirkungen von Bildgegenständen. Zunächst zur materiellen Wirkungserfahrung, die, wie gehabt, mit der Gegenstandsbedeutung [Zweitheit] skizziert wird. Jeder Bildbetrachter wird bemerkt haben, wie Farbe und Form qualitative Wirkungserfahrungen verursachen, die in ihrer Besonderheit etwas vermitteln, was einem auffällt, worauf sich die Aufmerksamkeit richtet. Man lernt dabei kennen, wie jede Transposition eines Bildes in andere Materialien auch die Wirkung verändert. Für solche qualitativen Nuancen entwickeln Individuen unvermeidbar Präferenzen. Es ist demnach das Bildmaterial, das die Wahrnehmenden in einer Funktionseigentümlichkeit erfahren, die sie als spezifische Anwesenheit bei sich verankern können. Die körperbezogene Wahrnehmungserfahrung oszilliert zwar zwischen Anschauung und Begriff, aber lediglich die sinnliche Anschauung kann sich der realen Wirkung versichern. Daher ist die Wirkung des Bildgegenstandes als eine Anwesenheit erfahrbar, obwohl womöglich wenig in kommunizierbaren Begriffen oder Theorien verstanden wurde. Eine solche vorbegriffliche Erfahrung bezweckt insbesondere Kunst, die mit spezifischer Materialität visuelle Aufmerksamkeit herausfordert. Trotzdem muß man nicht, wie Holzkamp [1973], die Materialität von Gegenständen unbedingt als historischen Prozeß menschlicher Arbeit auffassen, um zu bemerken, daß kulturalisierte Materialien orientierungsrelevante Wirkungen provozieren. Denn diese Wirkungen leiten in jeweiliger Besonderheit eine Bedeutung, die jedesmal erst durch die Materialbeschaffenheit selbst zur repetitiven Geltung kommt. Gleichwohl gilt für solche Materialwirkungen, daß sie sowohl kulturspezifisch gehandhabt werden als auch soweit in eine anwesende Umwelt absinken können, daß ihnen selten unwillkürliche Aufmerksamkeit zukommt. Demnach nehmen Individuen kulturalisierte Materialqualitäten und Gegenstandsbedeutung in Anspruch, indem sie, wie Blumer [vgl. 1973/80ff.] meinte, die Dinge im individuellen Handeln selbst und auf der Grundlage sozial verallgemeinerter Bedeutungen interpretieren. Andererseits beziehen Individuen sinnliche Bildträger und gegenständliche Bedeutungsmomente auch so weit in ihr Handeln ein, daß die kulturgemäß verwendeten Materialitäten in einer Selbstverständlichkeit verwendet werden, die im Alltag selten Aufmerksamkeit provoziert. Mit dieser Unaufmerksamkeit verlieren materielle Medien weitgehend ihre provozierenden Wirkungseigenschaften, wodurch sie eine anwesende Umwelt von gut vertrauten Erfahrungen werden. Gewiß leiten kulturalisierte Materialwirkungen die Bildproduktion und -perzeption nur so weit an, wie sie durch imitatives Lernen von Individuen gleichförmig reproduziert und verwendet werden. Da Individuen aber über undeterminierbare Kreativitätspotentiale verfügen, durchbrechen insbesondere kreative Bildproduzenten unaufhaltsam kulturhistorische Prozesse. Im Moment soll es jedoch darauf ankommen, in welche zwei Wirkungsbereiche sich die kulturelle Gegenstandsbedeutung aufteilt. Die Folgerungen des vorhergehenden Absatzes kündigten schon an, daß sowohl assimilierte Wirkungserfahrungen unaufmerksame Handlungen ermöglichen, die im blinden Fleck der Kultur in eine Anästhetik übergehen, als auch sensible Aufmerksamkeiten sich zu einem pragmatischen Sichtfeld ausformen können, das akkommodierende Ästhetikerfahrung kontingent initiiert. Mit diesem Begriffspaar von Anästhetik und Ästhetik charakterisierte Welsch [vgl. 1993/10] eine gewisse Unsensibilität konträr zur besonderen Sensibilität. So nimmt beispielsweise ein Hobbyfotograf die materiellen Wirkungseigenschaften von Fotografien im allgemeinen unsensibler wahr als ein Profi. Diese Differenzierungsfähigkeiten beleuchten, wie figural-qualitative Materialeigenschaften von einer individuellen Praxis (Zweitheit/pragmatic turn) begleitet werden, die sachlich dingliche Wirkungseigenschaften mit standortbezogener Aufmerksamkeit begleitet. Denn bei ästhetisch sensibler Wahrnehmung geht die Gegenstandsbedeutung aus einer Wirkungserfahrung hervor, die vom Gegenstand aus die individuelle Aufmerksamkeit beeinflußt, obwohl sicherlich einzelne Begriffe hinzupendeln und provoziert werden. Konträr zur ästhetischen, provoziert bei anästhetischer Wahrnehmung die materielle Wirkungserfahrung kaum Aufmerksamkeit. Die Wirkungserfahrung ist dem Individuum hier zur assimilierten Gewohnheit geworden, die in der Gegenstandsbedeutung von anwesender Umwelt versickert. Bei anästhetischer Wahrnehmung versinken Farb- und Formwirkungen in kulturelle Wahrnehmungsgewohnheiten. Beispielsweise beeindruckte Giotto seine Zeitgenossen mit griechischer Eitempera, die sich vom dunkelgetrübten Firnis byzantinischer Tafelbilder dadurch absetzte, daß sie einst "... beängstigend naturwahr durch ihre lichte Farbe ..." [Doerner 1980/182] erschien. Gleichfalls kommen nur einem Europäer die grellfarbigen und kitschig anmutenden Devotionalienbilder des indischen Hinduismus in ihrer Wirkungspräsenz besonders außergewöhnlich vor. Und umgekehrt würde deren schrille Tönung unsere religiösen Andachtsbilder gotteslästerisch anmuten lassen, da Kritiker es bereits als Vandalismus bezeichnen, wenn die Sixtinische Kapelle renoviert wird, um deren verblaßte Farbigkeit in den vermutlich "ursprünglichen" Zustand zu versetzen. Alle Beispiele verdeutlichen, wie die materiellen Wirkungspräsenzen die Wahrnehmung beeinflussen, da zur "... Wahrnehmungstätigkeit des Menschen stets und notwendig die mehr oder weniger adäquate Erfassung sinnlich eingebundener Gegenstandsbedeutung ..." gehört [Holzkamp 1973/120]. Sobald allerdings die Wirkungseigenschaften nur assimilatorisch wiedererkannt werden, verlieren diese sich schließlich derart traditionell und konventionell in der Kultur, daß sie als kulturell anwesende Umwelten von Gegenstandsbedeutungen beständig reproduziert und anerkannt werden. Fortschrittsgemäß durchbricht die Werbe-, Presse- und Kunstbildwelt zwar derartige Latenzen mit innovativen Farb- und Formwirkungen, die zur Zeit nahezu vollständig auf neuen Bildmaterialkreationen der Chemie- und Elektroindustrie beruhen. Am deutlichsten führt dies momentan die Tagespresse vor, die ihr Layout auf Farbe umgestellt hat. Aber dieser meist kurzfristigen Herausforderung einer ästhetischen Aufmerksamkeit und begrifflichen Urteilsbestimmung folgt, wenn auch weniger auf der Produzentenseite, so doch zumindest auf der Betrachterseite, unmerklich rasch die anästhetische Wahrnehmung, die die kulturelle Handhabung eines materiellen Mediums ohne weitere gegenstandsbezogene Relevanzparameter ermöglicht, und die Individuen schlicht passiv-wahrnehmungsmäßig erleben [s.S. 103, 231]. Bereits die kulturalisierten Gegenstandsbedeutungen verführen Individuen zu Wahrnehmungsprägungen und Wirkungseinschätzungen von Bildern, wie diese universal keinesfalls vorzufinden sind. Von daher ist anzunehmen, daß auch die wesentlich stärkeren Faktoren des sozialen Lebens, also die Kommunikationsfunktion der Zeichen im allgemeinen und der Sprache im besonderen, Kräfte ausüben, die die wahrnehmungsmäßige Differenzierungsweise antizipatorisch vorsteuern können. Wie diese These zu begründen ist, möchte ich zunächst für die verbalen Zeichen zeigen, da diese willkürliche Aufmerksamkeit lenken und somit die Bildumwelten mit Relevanzparametern überziehen. Die folgenden vier Absätze sprechen deshalb die Bildwahrnehmung an, woraufhin die Darstellungsseite folgen wird. Schon Whorf bot die Hypothese an: "Die Begriffe der "Zeit" und der "Materie" werden nicht allen Menschen durch die Erfahrung in gleicher Weise gegeben. Sie sind ihrer Form nach vielmehr abhängig von der Sprache oder den Sprachen, in deren Gebrauch sie entwickelt wurden." [Whorf 1963/100] Mit dieser Annahme deutet er auf diverse Fälle hin, in denen soziokulturelle Gebrauchsweisen der Sprache (fashions of speaking) die Erfahrung beeinflussen. Diese symbolischen Gebrauchsweisen leiten die Koordination von Koordinationen (Handlungen, Wahrnehmungshandlungen) an. Daher strukturieren sie die Ordnung, die vorsteuert, was die Analyse der Erfahrung erbringen wird. Whorf [vgl. 1973/152ff.] geht sogar noch weiter, denn seiner Untersuchung nach wird manchmal die sprachliche Realitätskonstruktion mit handfesten Fakten verwechselt. Dies gilt ebenfalls manchmal für ikonische Realitätskonstruktionen. Da Bilder eine faktische Wirklichkeit innehaben, interessiert, wie Benennungen die Bildwahrnehmungen koordinieren. Die wahrnehmungspsychologischen Untersuchungen von Ulmann [vgl. 1975] und Jörg [vgl. 1978] kamen hier, trotz unterschiedlicher Theoriestandpunkte, zu übereinstimmenden Ergebnissen bei konkret sinnlicher Wahrnehmung. Beide relativieren die Whorfsche Auffassung. Sie billigen der Sprache eine Fähigkeit zu, die kraft allgemeiner Kategorisierungsebenen über distinktive Eigenschaften hinwegtäuscht. Demgegenüber sehen sie aber auch ein sprachunabhängiges Differenzierungsvermögen von Individuen realisiert. Gemäß jener beiden Untersuchungen steuern verbale Bezeichnungen grobe Kategorisierungsebenen, die insbesondere bei benannten Bildern und Bildteilen zu verminderten Unterscheidungsleistungen führen, da visuelle Ereignisse irrtümlicherweise äquivalenten Begriffskategorien zugeordnet werden. Sprache subsumiert demnach anwesende Bildumwelten unter kulturellen Einheiten (Signifikaten), die die Häufigkeit von fälschlicher Identifikation erhöht. Andererseits verdeutlicht Jörg [vgl. 1978/117ff.], daß die Wiedererkennungsleistung bei unbenannten und benannten Wahrnehmungen gleich ausfällt, wenn die Quote der korrekten Identifizierungen herangezogen wird. Diese Ergebnisse verdeutlichen zwei Meinungen: 1) Sprache übernimmt die Funktion eines soziokulturellen Interpretationsgitters, welches Wirkungseigenschaften von anwesenden Umwelten deutlich rücksichtsloser generalisiert, als es erfahrene Gegenstandsbedeutungen vermögen bzw. zulassen. 2) Mittels Sprache wird keineswegs mehr wiedererkannt als ohne Benennung oder vorsprachliche Wahrnehmungsweisen von Bildern. Demnach sind sprachliche Benennungen nicht notwendig, um etwas im Bild wiederzuerkennen. Vielmehr bringt das ikonische Wissen auch Unbenanntes zur wiedererkennbaren Anwesenheit. Soll indessen von dieser vermittelten Anwesenheit ikonischer Bilder abstrahiert werden, dann müssen Generalisierungen aktualisiert werden, die die anwesende Bildumwelt in sozialkommunikative Codierungen indexikalischer und symbolischer Darstellung transformieren. Geschieht dies nicht, dann verbleibt ikonisches Wissen im Schweigen des Betrachters. Denn es muß für Menschen davon ausgegangen werden, daß alle Zeichen eine Klasse von subsumierenden Abstraktionen einer anwesenden Umwelt vortragen. Zweifellos enthebt eine Person, die durch Wiedererkennen die ikonischen Bildformen in Gebrauch nimmt, diese für sich selbst der anwesenden Umwelt; die Person sieht der Bildform kulturell indizierte Bildlichkeit an. Was die Person aber in erster Ordnung einer anwesenden Bildumwelt vorkommunikativ gesehen hat, das kann sie nur über die zweite Ordnung der kulturellen Signifikationscodes mitteilen. Will sie nämlich die Aufmerksamkeit der anderen auf die ikonische Anwesenheit lenken und gleichzeitig auf weitere nachahmende bzw. bildliche Darstellungen verzichten, dann kann sie dies nur, wenn sie eine kommunikative Codierung wählt, die indexikalische (meist non-verbale) oder symbolische (meist verbale) Bezeichnungsfunktionen beinhaltet. Und man enthüllt derzeit kaum Geheimnisse mit der Meadschen [vgl. 1988] Feststellung, daß jene Person auch jene beiden Bezeichnungsfunktionen weitestgehend von ihrer Kultur erlernt hat, weshalb der Index und das Symbol die individuelle Aufmerksamkeit den anderen verwandt auf kulturrelevante Merkmale lenkt. Kurzum: man kann zwar vieles in ikonischen Sinnkontexten visuell wiedererkennen, jedoch wird das Wiedererkannte in einen interpretierten Bedeutungsrahmen eingeflochten, der seine willkürliche Aufmerksamkeit verbalen Begriffen und indexikalischen (non-verbalen) Referenzvorstellungen der jeweiligen Kultur verdankt, sobald eine sozial-kommunikative Relevanz angestrebt, mitgeteilt und interpretiert werden soll. Zweifellos erlangt ikonisch Wiedererkanntes auch individuell motivierte Bedeutungen, die das zum Ausdruck bringen, worin sich ein Individuum selbst ästhetisch/emotional im Bild "wiederfindet". Aber, und dies ist eine kommunikative Sperrung, das Individuum kann seine "Selbstfindung" und Affinität erst dann vermitteln, wenn diese für jemand anderen einen indexikalischen oder symbolischen Verweis auf die ikonische Bezeichnungsfunktion (101) enthält. Das Individuum könnte lachen, erschrecken, berührt sein, darauf zeigen oder sprechen. Dies begründet, daß singulär wiedererkannte Ikons im Bild für niemand anderen, und auch für jenes Individuum keinesfalls selbst etwas anderes bezeichnen würden, sobald indexikalische (Verhaltens-/Reaktion-/Handlungsweisen) oder symbolische Äußerungen unlokalisierbar wären, wenn also das Gesehene interaktiv und kommunikativ bedeutungslos bliebe. Bei individueller Interpretation und zwischenmenschlicher Kommunikation entfällt demnach die Bezeichnungsfunktion der ikonischen Ähnlichkeit, falls deren Index unbemerkt bleibt oder in Vergessenheit gerät. Dieser Verlust der Kommunikation zeichnet sich ebenfalls dort ab, wo die permanente Indizierung der Bildfunktion als visuelle Kommunikation kaum noch Interpretationen bewirkt. Deshalb betrachten wir in zeitweiser Vergessenheit der eigentlichen Funktionsindizierung meist anwesende Bildumwelten, zu denen wir sagen, wir sehen ein Auto, einen Baum, ein Tier usw., obwohl wir ein Bild von einem Auto, einem Baum und einem Tier sehen. Oder wir reagieren auf (manchmal minimale) Differenzen des Veranschaulichten, indem wir z.B. in Gesichtern eine Glücklichkeit, Trauer oder Melancholie wahrzunehmen meinen. In solchen Fällen verliert die ikonische Ähnlichkeit ihre Bezeichnungsfunktion, da wir mit Worten und Reaktionen unsere Aufmerksamkeit darauf lenken, »was« wir in Bildern sehen und nicht darauf, »wie« Bilder kulturell per "optischer Nachahmung" an ohnehin selten überprüfbaren Fakten etwas veranschaulichen. Solange nämlich ein Ikon jemandem so erscheint, als ob es Eigenschaften von Gegenständen oder vorgetäuschten Umwelten hätte, solange erzeugen Bilder optisch anwesende Umwelten, in und an denen erst indexikalische oder symbolische Bezeichnungen auffallen müssen, wenn über die visuell kommunikative Information hinaus eine interaktionistische Kommunikation zweiter Ordnung erfolgen soll. Diese Interpretation einer optischen Information als kommunikative Nachricht verdeutlicht, wie indexikalische und überwiegend verbal-symbolische Bezeichnungsfunktionen antizipatorisch auf kulturvermittelte Ähnlichkeiten hinlenken, wenn deren Anwesenheit etwas kommunizieren soll. Der Möglichkeit nach können Bildbetrachter zwar Zahlloses wiedererkennen, größtenteils richten sie aber ihre Aufmerksamkeit (wie an Augenbewegungen ermittelt) auf die Merkmale, die für sie indexikalische oder symbolische Bezeichnungsfunktionen beinhalten, da allein diese beiden für sie interpersonale Geltung, Relevanz und Nachricht in sozialen Kommunikationscodes erhalten können. Die ikonische Nachricht »diese optischen Informationen seien irgendeinem Gegenstand bezeichnend ähnlich« dirigieren deshalb die kulturellen Signifikationscodes, die in sozialen Kontexten vorwiegend interpretierbare Bedeutungsunterschiede (Nachrichten) einer Mitteilung zulassen, wie die Interpretation von indexikalischen Merkmalen, künstlerischen Gesten, Mimiken, angezeigten Stimmungen, verbalisierbaren Symbolen, Verhaltensweisen, Handlungsweisen usw. beweist. Hieraus folgt Dreifaches: 1) Zur generalisierten Abstraktion von anwesenden Umwelten nötigt die indexikalische bzw. symbolische Kommunikation, die Aufmerksamkeit auf Merkmale ikonischer Sinncodierung lenkt und manchmal über diese hinweglenkt. Es wird in anwesenden Bildumwelten oftmals dasjenige assimilatorisch wiedererkannt, worauf die kulturbekannten Anzeichen und Symbole die individuelle Wahrnehmungshandlung hinführen. 2) Verbale und indexikalische Kommunikation instruiert einzelne Wahrnehmungshandlungen derart antizipatorisch, daß bezüglich anwesender Umwelten vorrangig die Nachrichten thematisiert werden, die die beiden Kommunikationsformen zulassen und epochengemäß problematisieren. 3) Das Übrige verliert in dem Verständigungsrahmen vermittelbarer Interpretation (102) seinen Ausdruck, obwohl es in der anwesenden Umwelt von ikonischem Wissen zeitweilig ästhetisch erfahren wird. Die strukturelle Kopplung an Darstellungscodes läßt uns zwar vieles sehen, aber wir können Interpretanten allein soweit interaktiv vorweisen, wie wir etwas im Bild als etwas Vermitteltes aus der eigenen Interpretationsfähigkeit des Kennens sowie Wissens erfassen und darstellen können. In Übertragung gilt die zweite Folgerung ebenfalls für ikonische Signifikationscodes. In diesen wird dasjenige gebildet, was in vielen Fällen eine projizierte Relevanz für Individuen und Gesellschaften besitzt, bzw. was der kulturelle Darstellungscode an Konzeptualisierungen zuläßt. Auf den Seiten 100 u. 199 wurde überdies darauf hingewiesen, daß Wahrnehmungshandlungen bezüglich einer Wirklichkeit auch von ikonischen Sinncodierungen (z.B. biologische Darstellungen) instruktiv verändert werden, sobald deren Kartographien als (indexikalische) Handlungsanweisung für visuell-empirisch überprüfbare Wirklichkeiten verstanden werden. Dieser mitgeteilte Überprüfbarkeitsaspekt beinhaltet jedoch nur ein kommunikatives Prinzip neben vielen anderen, die die Darstellungsmodalitäten und Handlungsorientierungen bezüglich ikonischer Sinncodierungen beeinflussen. Sobald die indexikalische und verbalsymbolische Einflußnahme auf bildliche Darstellungshandlungen zu klären ist, treten etliche Erklärungsschwierigkeiten auf. Die Differenz zwischen Bildrezeption und Bildproduktion läßt eine erste Hürde entstehen, die sich in der aufgezeigten Unvereinbarkeit der visuellen Wahrnehmung mit der figurativer Erkenntnis wiederfindet [s.S. 89]. Das Piagetsche Verständnis von »figurativer Erkenntnis« bietet es an, diese in den Begriff des ikonischen Wissens zu überführen, da sich Darstellungskonzepte in kulturelle Wissenscodierungen und nicht in die wahrnehmbare Natur einpassen. Demgegenüber widersetzt sich dieser Anpassung an ikonische Wissensnormen ein grundlegender Aspekt, den Piaget vorbringt. Er entdeckt in Bildgestaltungen einen individuell motivierten Bedeutungsursprung, der in sozialen Begriffskontexten (103) partiell inkommunikabel ist [s.S. 75]. Deshalb kann die Diskrepanz, die zwischen den individuell motivierten Bedeutungsursprüngen und dem Erlernen kultureller Wissenscodierungen liegt, nur dadurch adäquat beschrieben werden, daß Individuen einerseits kulturelle Konzeptualisierungen bildlicher Darstellungscodes erlernen, während sie andererseits potentielle Wahlfreiheit darüber erlangen, wie sie individuell motivierte Bedeutungen in den subjektiven Sujets der ikonischen Objektbezüge variieren. Mit ikonischen Beschreibungen realisieren Bildner zwar meist monosemantische Sichtbarkeit, diese kommt jedoch unter subjektiven Gesichtspunkten ohne interpersonale Begrifflichkeit oder Bedeutung aus. Denn die kulturell tradierte Sichtbarkeit der bildlichen Darstellungscodes läßt jede Bedeutung offen. Sie erhält erst dann mehr als individuell motivierte Bedeutung, wenn sie interpersonale Bedeutungen erlangt, die in manchen Interpretationen der indexikalischen und symbolischen Objektbezüge konventionalisiert sind. Demnach löst sich der Bildner im Moment individuell motivierter Bedeutungsursprünge von der kulturellen Schatzkammer verbaler Konzeptualisierungen. Mit seinen Bildern sickern in die Kultur quasi anonyme Thematisierungen ein, deren produktive Imaginationen insofern anwesende Bildumwelten vorführen, wie diese auf verallgemeinerte Bedeutungen warten. Lediglich der kulturelle Darstellungscode, welcher kollektiven Dispositionen folgt, gibt Bildern einen demonstrativen Aufwärts- und Kreiseldrall mit, der zur sozialen Bedeutungsinterpretation anregt; man könnte dies den kommunikativen Topspin nennen, der Bilder (Trompe-l’œils) über anwesende Umwelt hinaushebt. Die kreativen Potentialitäten von unzentrierten Vielheiten, die die ikonischen Objektbezüge ermöglichen, reichern somit die Kultur um mehr oder minder symbolisch zu thematisierende Innovationen an. Man bemerkt sofort, in Kunstbildern dominieren individuell motivierte Bedeutungen, die auf der Betrachterseite lediglich auf eine ästhetische Bedeutungshaftigkeit oder einen emotionsmotivierten Sinnkonsens hoffen können. Wenn nämlich "Signifikationsmodi ... bloße Abstraktionen von Gebrauchskriterien [sind]" [Zimmermann 1980/40], die sich im fortwährenden Gebrauch stabilisiert haben, dann wird deutlich, daß sprachliche Generalisierungen, beispielsweise an modernen Formen der "konkreten Malerei", (104) scheitern, insofern symbolische Geltungs- und Gebrauchskriterien erst noch zu entwickeln sind. Will man demgegenüber gesellschaftliche Einflüsse auf ikonische Darstellungshandlungen lokalisieren, so können sie lediglich in der Syntaktik der Formen sowie in der Semantik der Objektbezüge und interpretierten Bedeutungen maßgeblich sein, in denen Traditionen oder zumindest schwache Konventionen anzutreffen sind. Denn das Inkommunikable entsagt sich zwangsläufig demjenigen Eingriffsspektrum, dem über interpersonale Normierungen eine regelhafte Verfestigung zukommen kann. Die möglichen Eingriffsspektren einer soziokulturellen Beeinflussung errichten ausschließlich Reglements, die auch kollektiv gebildet werden. Fest umrissen heißt dies, daß das in Bildern subjektiv Dargestellte dort von Kultur und Gesellschaft beeinflußt wird, wo sich Darstellungsregeln (Stilideale), indexikalische und symbolische Objektbezüge zu interpersonal thematisierbarer Bedeutung etabliert haben. Ändern sich diese interpersonalen Relevanzparameter, weil beispielsweise einzelne Werte bzw. Geschmacksrichtungen reformiert wurden oder neuartige Sachverhalte zu problematisieren sind, folgen die ikonischen Objektbezüge meist diesen Veränderungen, soweit diese sich im interpersonalen Anspruch in allgemeiner Weise formulieren. Der sozial anforderungslose Überhang, dem durch den Darstellungscode zur ikonisch anwesenden Umwelt verholfen wird, bleibt der subjektiven Differenzierung des Bildners überlassen. Aufgrund dieses anforderungslosen Überhangs verfügt die Darstellung von ikonischen Wissenskonzepten immer über eine "»private« Komponente" [vgl. Schütz u. Luckmann 1979/147], die kulturelle Konventionen nur schwach exemplifiziert. Es wäre jedoch unrichtig, wenn das interpersonal Begründete mit Kultur und das Unbegründete (im Privaten) mit Natur assoziiert werden würde, da es schlechterdings nicht angeht, "... beim Menschen eine erste Schicht von 'natürlich' genannten Verhaltungen und eine zweite, erst hergestellte und darübergelegte Schicht der geistigen oder Kultur-Welt unterscheiden zu wollen" [Merleau-Ponty 1966/224]. Die privat begründete Komponente beinhaltet deshalb nur eine subjektiv allgemeine Approximationshoffnung, die sich nach kultureller Möglichkeit in einen ästhetisch [s.S. 43] offenen Wohlgefallenskonsens integriert, welcher selbst bei Fachleuten - so Bourdieu [vgl. 1982/98] - in den ästhetischen Taxonomien meist unausgesprochen mitläuft. Wenn nach stabilen Konventionen gefragt wird, die bildliche Darstellungshandlungen beeinflussen, dann lassen sie sich darauf einengen, daß sie ausnahmslos in den symbolisch oder indexikalisch konzeptionierten Werthaltungen und Problematisierungen vorkommen, die im Bezugsrahmen der Kommunikation interpersonal als Regel, Konvention und kultureller Stil etabliert wurden. So soll beispielsweise die Modedesignerin Jil Sander, trotz ihres mittleren Alters, dem verbal vermittelten Wert von ewiger Jugend genügen. Nach entsprechender Kosmetik verwirklicht der Fotograf dies am unauffälligsten, wenn er mit kultureller Beleuchtungstechnik ein Frontallicht erzeugt, welches indexikalische Altersfältchen verschwinden läßt. Hier lenken symbolvermittelte Wertschätzungen einen Teil der konventionalisierten Darstellungsparameter. Das bekannteste Beispiel der soziokulturellen Einflußnahme auf regelgeleitete Darstellungsstile von Bildern bietet hier nochmals die Zentralperspektive. Sie scheint in historischen Rekonstruktionen eine Reaktion darauf zu sein, daß interpersonal überprüfbare Problemlösungskapazitäten gesucht wurden, wie über die Dreidimensionalität des Raumes mathematisch exakt benachrichtigt werden kann. Inspiriert wurde sie vermutlich von Intervallen und Proportionen, die für die Meßtechnik im 15. Jahrhundert entwickelt wurden, um den Handelsverkehr zu objektivieren [vgl. Baxandall 1987/105 u. Goldstein 1988/82/147]. Ein Kennzeichen haben die Perspektive und die Meßtechnik jedenfalls gemeinsam: beide leiten ihren Objektivierungsanspruch aus einem mathematisch verfaßten Darstellungsstil ab. Dieser mathematische Darstellungsstil ermöglicht die starke Kontrolle darüber, ob der einzelne und seine Naturbetrachtung sich in die monokulare Perspektive der homogenen Kollektivsicht nachmeßbar einpassen. Weichen Bildner hingegen von der Perspektive ab, so verlieren sie zumindest heutzutage die symbolischen Geltungsansprüche, die das bildlich Dargestellte als ikonisches Wissen über eine faktische "Welt" behaupten. Deshalb verwirklicht seit geraumer Zeit insbesondere die Perspektive die visuell kommunikative Vergesellschaftung. Sie konnte es nämlich mit ihren monosemantischen Visionen erreichen, daß private Wissenskomponenten weitgehend durch kollektive Kontrolle entsubjektiviert und diszipliniert wurden. Hiermit sollte deutlich geworden sein, daß die Kollektivierung der kulturellen Darstellungsmodalitäten dort erfolgt, wo ein Konsens über einzuhaltende Konventionen kommunikativ generalisierbar ist. Denn selbst die Perspektive läßt durchaus offen, welche ikonischen Objektbezüge subjektives Interesse und individuell motivierte (rhematische) Bedeutung finden. ----Fußnoten---- | ||
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